I.1.2. La Fotografia e Il Surrealismo

I.1.2. LA FOTOGRAFIA E IL SURREALISMO (I.1 | I.1.1)

Una fonte di riferimento che ho scelto per questa tesi è il saggio notevole di Susan Sontag che prende in considerazione la natura surrealista della fotografia.
“La fotografia ha la dubbia fama di essere la più realistica, e quindi la più superficiale, delle arti mimetiche. In realtà è l’unica arte che sia riuscita ad attuare la grandiosa secolare minaccia di una conquista surrealista della sensibilità moderna, dopo che molti dei candidati più quotati si erano ritirati dalla gara.”
All’interno dello stesso saggio viene pui anche messe confronto la fotografia con altre arte visive:

Figura 5: Mexico, 1934
Figura 5: Mexico, 1934

“La pittura era andicappa si dall’inizio dell’essere una “bella arte”, dove ogni oggetto è un originale unico fatto a mano. Un altro svantaggio era l’eccezionale virtuosismo tecnico dei pittori solitamente inclusi nel canone surrealista, i quali raramente immaginavano scorrevolmente calcolati, compiacentemente ben fatti, privi di dialettica. Si tenevano a lunga e prudente distanza dalla polemica idea surrealista di sfumare i confini tra l’arte e la cosiddetta vita, tra gli oggetti e gli eventi, tra il voluto e il non intenzionale, tra la perizia artigiana e gli sbagli fortunati. Il risultato fu che in pittura il surrealismo significò poco di più che i contenuti di un mondo di sogni modestamente attrezzato: qualche fantasia spiritosa e soprattutto sogni con polluzioni e incubi agorafobici, (Solo quando la sua retorica libertaria contribuì a spingere Jackson Pollock e altri a un nuovo tipo di irreverente astrazione, il messaggio surrealista ai pittori cominciò finalmente ad acquistare un ampio senso creativo). La poesia, cioè l’altra arte alla quale i primi surrealisti erano particolarmente dediti, ha dato risultati quasi altrettanto deludenti. Le arti nelle quali il surrealismo è giunto a piena espressione sono invece la narrativa in prosa (soprattutto in fatto di contenuti, ma con che tematiche assai più ricche e complesse di quelle affrontate dalla pittura), il teatro, le arti dell’assemblage e – in forma particolarmente trionfale – la fotografia.”7

Figura 6: László Moholy-Nagy 1930
Figura 6: László Moholy-Nagy 1930

Cartier-Bresson nell’atelier di André Lhote ha conosciuto l’eleganza di Renè Crevel; tutta la sua attrazione era per suo disturbo mentale ed una sua tendenza ad evocare. Fu li a fargli conoscere i surrealisti dell’epoca come Andrè Breton, e ad introdurlo nell›ambiente e nella frequentazione dei salotti surrealisti, se pur inizialmente troppo giovane e timido per riuscire a prenderne realmente parte in maniera attiva.

Le prime immagini di Cartier-Bresson hanno riflettuto tantissimo Eugène Atget e André Kertész. Nelle sue prime fotografie dalla vetrina dei negozi e dei manichini (come Atget era solito fare), ci fa vedere proprio una visione diversa di Cartier-Bresson che cercava il suo stile e il suo linguaggio visivo studiando profondamente sul contenuto e sulla costruzione della foto, usando vari angolazioni nello scatto, come l’angolo alto e l’angolo basso, scattando composizioni più quadrate e più astratte. In altre parole una “Nuova Visione”.

La grande potenza riconosciuta alla fotografia di rispecchiare il volto del mondo, non è mai stata abbandonata, ma negli anni ’20 e ’30 una serie di forme e tecniche non convenzionali improvvisamente fiorirono. Fotogrammi astratti, fotomontaggi composti da immagini frammentate, combinazione di fotografie con tipografia moderna e disegno grafico in poster e pagine di riviste (erano tutti gli aspetti di quell’artista e teorico László Moholy-Nagy entusiasticamente descritta come «nuova visione» radicata nella cultura tecnologica del ventesimo secolo). Moholy-Nagy, insegnante influente presso il Bauhaus, ha difeso i punti di vista inaspettati e le tecniche di stampa giocose per generare un rapporto fresco con il mondo visibile.
Altri fotografi in Germania, come August Sander, hanno sottolineato una rigorosa obiettività fondata nella stretta osservazione dei dettagli. E con l’avvento della fotocamera da 35 mm nei primi anni 1930, il fotogiornalismo e la Street Photography divennero in possesso di una nuova grazia, abilità e mobilità.

Figura 8: Alexander Rodchenko, 1927
Figura 8: Alexander Rodchenko, 1927

In Russia, la rivoluzione del 1917 impose la trasformazione attraverso una riorganizzazione della società. Richiamò infatti la partecipazione entusiasta di artisti quali El Lissitzky e Alexander Rodchenko, che videro nella fotografia il modo più efficace per esprimere la riconfigurazione dinamica del loro paese. Nelle loro fotografie, utilizzavano un repertorio di dispositivi di defamiliarizzazione, estremi angoli in alto e in basso, orizzonti inclinati, primi piani frammentati, forme astratte – come parte di un tentativo di rompere vecchie abitudini di percezione e rappresentazione visiva.

Figura 7: August Sander, 1926
Figura 7: August Sander, 1926

In Francia, il surrealismo era il centro gravitazionale della fotografia d›avanguardia tra le due guerre. Lanciato nel 1924 dal poeta André Breton, il movimento surrealista mirava alla trasformazione psichica e sociale dell’individuo attraverso la sostituzione delle convenzioni borghesi con nuovi valori di avventura spirituale, poesia ed erotismo. Tale movimento è essenzialmente filosofico e letterario, ed stato molto condizionato dalle tecniche della psicoanalisi e dalla ricerca di Freud sulle libere associazioni, sull’immaginazione e sui sogni. I fotografi surrealisti hanno fatto uso di tecniche come la doppia esposizione, la stampa combinata e la tonalità inversa per evocare l’unione del sogno e della realtà.8

“L’errore dei surrealisti militanti era di immaginare il surreale come qualcosa di universale, vale a dire come una questione di psicologia, mentre in realtà è quando c’è di più locale, di più entico, di più classista, di più datato, Di conseguenza le prime fotografie surreali risalgono agli anni dopo il 1850, quando i fotografi andarono per la prima volta a esplorare le strade di Londra, Parigi e New York cercandovi tranche de vie da non mettere in posa. Questo fotografie, concrete, particolari, aneddotiche (solo che l’aneddoto è stato cancellato) – momenti di tempo perduto, di usanze svanite – ci sembrano oggi assai più surreali di una qualunque immagine resa astratta e poetica mediante sovrapposizione, sottoesposizione, solarizzazione e simili accorgimenti. Convieniti che le immagini di cui andavano in cerca venissero dall’inconscio, i cui contenuti, da freudiani devoti, immaginavano eterni oltre che universali, i surrealisti non capirono la cosa più brutalmente patetica, più irrazionale, più inassimilabile, più misteri, vale a dire il tempo. Ciò che rende surreale una fotografia è il suo incontestabile patos, in quanto messaggio del passato, e la concretezza delle sue indicazioni sulle classi sociali.”9


7 Susan Sontag, Sulla Fotografia: Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino, 2004, [1a. ed. 1977], p. 45.
8 Cfr. Gilles Mora, Photospeak: A Guide to the Ideas, Movements, and Techniques of Photography, 1839 to the Present (Post-Reformation Thought), Abbeville Press, New York City, 1998, [p. 245].
9 Susan Sontag, Op. Cit, 2004, p. 47.

Davood Madadpoor,
Firenze 2017

Revisore: Marcella Fiorito

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