I.1.1. L’occhio del Fotografo e “L’occhio” della Macchina Fotografica

I.1.1. L’OCCHIO DEL FOTOGRAFO E “L’OCCHIO” DELLA MACCHINA FOTOGRAFICA (I.1)

Dopo aver considerato la foto precedente (e come risulta anche dall’ indagine di altre foto di Henri Cartier-Bresson) ci troviamo di fronte ad una serie di risposte che ci fanno avvicinare sempre di più alla filosofia e alle preoccupazioni della Street Photography.

Figura 2: Charles Nègre, 1851
Figura 2: Charles Nègre, 1851

La Street Photography – secondo la ricostruzione ne fa Gill Mora – è un tipo di fotografia che si caratterizza nella ricerca del cogliere i più svariati aspetti del quotidiano e della vita moderna, e che cerca il proprio senso di esistenza nelle strade. Come primo esempio di artista che si è espresso attraverso la Street Photography possiamo nominare Charles Negre, che nel 1851 immortalò la quotidianità delle strade parigine. Dopo di Negre, Eugène Atget creò uno stile personale di fotografia, che comprendeva l’inquadratura dei vari spazi di abitazione e di lavoro dei parigini, senza però contemplare la loro presenza. In seguito possiamo ricordare anche lo sguardo poetico di Brassaï a Parigi (Paris de nuit), la visione espressionista di László Moholy-Nagy a Marseille, André Kertész a Parigi.
Altri fotografi, come i membri del progetto “Farm Security Administration”, hanno utilizzato la Street Photography non solo come mezzo di documentazione ma anche come studio e ricerca dell’estetica, come inclinazione verso l’arte. Harry Callahan e Walker Evans hanno utilizzato la Street Photography come una ricerca nella ritrattistica delle persone sconosciute. Robert Frank, usando libere inquadrature e nuove angolazioni, è riuscito ad inserire la Street Photography in una nuova collocazione, dando inizio ad un tipo di fotografia più soggettivo, mentale, nel linguaggio visivo.

Figura 3: Walker Evans, 1930
Figura 3: Walker Evans, 1930

Nello stesso momento, altri fotografi come Diane Arbus, Lee Friedlander, Wiliam Klein e Garry Winogrand sono riusciti a cogliere nei loro scatti la complessità e la violenza della strada, le vite delle persone abbandonate dalla società e la città come luogo di “estraneità”. Questa corrente continuò ad esistere anche dopo la guerra e i fotografi umanisti, come Robert Doisneau, utilizzarono la Street Photography per esprimere una visione della città e della quotidianità più romantica. Cartier-Bresson ha costruito la sua teoria “momento decisivo” mettendo insieme la sua conoscenza sulla composizione con il suo intuito e la sua percezione dei paesaggi urbani. Riteneva che le strade fossero il modo ideale per comunicare un linguaggio surrealistico2.
Dopo questa breve prefazione si pongono una serie di domande: qual è il senso, a tratti missione, di uno Street Photographer nell’ immortalare istanti di quotidianità?, “Sì può non tener conto della sua frequenza e influenza da salotti surrealisti?, “Il senso, la natura della foto e della fotocamera come una macchina? e infine il senso della foto cioè il risultato dalla fotocamera e la sua somiglianza alla realtà?

Figura 4: Robert Doisneau, 1950
Figura 4: Robert Doisneau, 1950

L’arma per entrare nella strada e catturare gli ‘istanti è la macchina fotografica che si frappone tra il fotografo e il soggetto. Una macchina che in realtà è composta solo da una scatola impenetrabile dalla luce, un obbiettivo con un diaframma, l’otturatore e anche un mirino.
Tante teorie di fotografia sono basate sul confronto tra la visione naturale degli occhi e la visione fotografica. La fotocamera riproduce la funzionalità degli occhi, quindi, in teoria, dovrebbe essere una macchina onesta, sincera e attendibile. Proprio questa teoria si avvicina all’ideologia che la macchina fotografica è un “occhio meccanico”. Nel decennio 1920 e 1930, in effetti prendevano in considerazione la fotocamera come un occhio meccanico. Il regista sovietico, Dziga Vertov disse:
“Io sono un occhio meccanico. Io sono una macchina che vi mostrerà il mondo come solo una macchina può fare. D’ora in poi vi libererò dall’umana immobilità… la mia strada è quella di scoprire le nuove percezioni, vi spiego il mondo in un modo che per voi è sconosciuto.”3
Questa affermazione è basata sul fatto che la fotografia è un documento, perché la fotografia è un esempio di visione umana, con la sola differenza che il cervello non interviene nel risultato. L’unica “pecca” di questa teoria è che la visione naturale diventa un parametro di giudizio sulle immagini. In altre parole, per ogni immagine che non segue questo criterio, l’osservatore la percepisce come deformazione della realtà e ne boccia il risultato.
Anche Walter Benjamin parlò della capacità della fotografia di amplificare la percezione.
“La fotografia è una potente complementare dell’occhio naturale e ci dà una capacita di vedere e percepire le cose che non si possono vedere con l’occhio non armato (occhio normale). Il valore di un oggetto visivo non richiama la percezione e la comprensione dell’uomo.”4
Secondo lui questa è proprio una capacità che ci libera e ci aiuta a vedere il mondo in maniera diversa che alla fine si riflette sulla quotidianità.
“La visione fotografica, se si prendono in esame le sue pretese, si rivela soprattutto come l’esercizio di una sorta di visione dissociativa, come un’abitudine soggettiva rafforzata dalle discrepanze oggettive tra la maniera in cui la macchina e l’occhio umano mettono a fuoco e valutano la prospettiva. Queste discrepanze saltavano agli occhi di tutti già agli albori della fotografia. Ma quando cominciò a pensare fotograficamente, la gente non parlò più della deformazione fotografica, come veniva chiamata.”5
Salvador Dali credeva che il potere della fotocamera avesse la potenzialità di liberarci e predicava che: “con la fotografia si libera l’immaginazione”6.
Per fotografare gli oggetti, nei primi anni dopo la sua nascita, era necessario che l’oggetto rimanesse immobile, i fotografi usavano delle attrezzature particolari per aiutarsi. Ma poco dopo la fotografia si trasformò come in un atto mobile, fino al punto che al giorno d’oggi persino tutti i cellulari hanno la fotocamera per vedere e trasmettere immagini. Abbiamo assistito dunque ad un cambiamento nella relazione tra fotografia e corpo.
Se la fotocamera ci ha permesso di catturare il movimento del corpo, di conseguenza anche lo sguardo ha iniziato a “girovagare” per seguirlo. In questa epoca è la tecnologia che sta “girovagando” insieme a noi e grazie a questa la nostra visione delle cose è amplificata ed anche, aggiungerei più dipendente. Ci muoviamo, ma nello stesso tempo siamo collegati ad internet e facciamo parte di una rete più ampia del mondo, e tutto questo ci porta una diversa percezione che ci permette di cambiare il modo in cui viviamo. In un certo senso la fotocamera è una macchina che consideriamo come un prolungamento del corpo (la visione degli occhi), come una parte artificiale del nostro corpo, che amplifica la capacità dello sguardo ma che anche interviene sulla realtà. La fotocamera respingere l’occhio e mette sotto controllo la situazione; si posiziona tra l’osservatore e l’osservato e crea la sua realtà. L’esperienza di osservare tramite il mirino (View-Finder della fotocamera) riflette il nostro modo di osservare. Vedere attraverso la fotocamera è differente dal vedere senza, quindi l’atto di osservazione cambia.


2 Cfr. Gilles Mora, Photospeak: A Guide to the Ideas, Movements, and Techniques of Photography, 1839 to the Present (Post-Reformation Thought), Abbeville Press, New York City, 1998, [p. 149].
3 Editor Liz Wells, Photography: A Critical Introduction, Routledge, Abingdon UK, 2004, [p. 228].
4 Steve Edwards, Photography: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford UK, 2006, [p. 145].
5 Susan Sontag, Sulla Fotografia: Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino, 2004, [1a. ed. 1977], p. 85.
6 Editor Liz Wells, Op. Cit., 2004, [p. 340].

Davood Madadpoor,
Firenze 2017

Revisore: Marcella Fiorito

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